Egeden 20. Sayı - page 18-19

16
17
GÜZ 2014
(1932), Aysel- Bataklı Damın Kızı
(1935), Allah’ın Cenneti (1939), daha
sonra Lütfi Ömer Akad tarafından
yeniden çevrimi yapılacak olan Kı-
zılırmak-Karakoyun (1947), ilk renkli
Türk filmi Halıcı Kız (1953) yer alır.
1922 tarihinden 1939’a kadar
Türk sinemasında tek isim olarak
film çeken Muhsin Ertuğrul’un, sine-
mamıza kattığı olumlu ve olumsuz
birçok yan vardır. Genellikle me-
lodram türünde tiyatral tarzda film
çeken Ertuğrul’un yapımlarında,
tiyatrosundan oyuncular yer aldığı
için oyunculuk da tiyatrovaridir.
Ateşten Gömlek, Muhsin Ertuğrul’un
sinema diline yaklaştığı ilk filmi
olarak kabul edilir. Bu film, aynı
zamanda, sinemamızda Kurtuluş
Savaşı’nı anlatan ilk konulu film
olma özelliğini taşır. Ayrıca filmde
Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir, ilk
Müslüman ve Türk kadın oyuncular
olarak yer almıştır. Kız Kulesinde Bir
Facia, korku türünden yararlanma-
ya çalışır. Film, teknik başarısızlığı
nedeniyle olumlu eleştiri alamasa
da, sinemamızda tür çeşitlenmesine
katkıda bulunmuştur. İlk sesli film
olan İstanbul Sokaklarında ise şar-
kılı-melodram türünü başlatır. Nijat
Özön’ün, Türkiye’de Mısır filmlerinin
etkisiyle birçok filmin üretildiğine
dikkat çektiği 1938-1948 yılları
arasında, Muhsin Ertuğrul, Allah’ın
Cenneti filminde Münir Nurettin
Selçuk’u oynatarak şarkıcı-oyun-
cu geleneğini sinemamıza sokar.
Muhsin Ertuğrul, Seden Kardeşler ile
İpekçi Ailesi’ni, çekeceği filmlere ya-
pımcı olmaya ikna eder. Kurdurduğu
Kemal Film ve İpek Film aracılığıyla
sinemamızda yapımcılık kavramı-
nın oluşmasını sağlar. Ertuğrul’un
çektiği ve çoğunluğunu operet veya
tiyatro uyarlamalarının oluşturduğu
yedi filminin senaryosunu Mümtaz
Osman takma adıyla Nazım Hikmet
Ran yazmıştır. Edebiyat-sinema iliş-
kisi, ilerleyen yıllarda başka isimlerle,
sinemamızda olumlu şekilde devam
ettirilir. Muhsin Ertuğrul’un, Aysel-
Bataklı Damın Kızı filmi ise, başarılı
bir köy melodramı olarak, oyuncu
Cahide Sonku’yu Türk sinemasının
ilk kadın yıldızı yapar (Bununla bir-
likte Cahide Sonku’nun, 1951 yılında
çektiği Vatan ve Namık Kemal adlı
filmle, Türk sinemasının ilk kadın
yönetmeni olduğunu hatırlatmak
gerekir). Aysel-Bataklı Damın Kızı
filminin diğer bir özelliği, ilk kez
reklam alanına konu olmasıdır. Aysel
karakterinin taktığı eşarp moda
olur ve “Aysel eşarpları” adı altında
satılır. İlk renkli Türk filmi olan Halıcı
Kız ise, gişede başarısız olunca,
filme para yatıran bir banka, sinema
sektöründen çekildiğini açıklamıştır.
Bu durum Muhsin Ertuğrul’un uzun
yıllar eleştirilmesine yol açar.
Görüldüğü üzere, Muhsin
Ertuğrul Türk sineması üzerinde
birçok etkide bulunmuştur. Muh-
sin Ertuğrul, her şeyden önce, çok
sayıda ilki gerçekleştirmiştir. İlk Türk
kadın oyuncuyu oynatmış, ilk sesli,
ilk renkli filmi çekmiş, ilk konulu
Kurtuluş filmini gerçekleştirmiş, tür
çeşitlemesine yönelmiştir. Bunlara
rağmen, sinemaya yeterli önemi
vermeyişi ve kışın oynadığı oyunları
yazın filme çekmesi, sinema dilinin
gelişmesi için fazla çaba sarfetmedi-
ğini gösterir.
Türkiye savaşa girmese de, İkinci
Dünya Savaşı’nın sinemamız üzerin-
de olumsuz etkisi olur. Avrupa’dan
alınan film yapım malzemelerinin
ülkeye getirilmesi zorlaşınca, film
üretimi azalır, ABD ve Mısır film-
lerinin gösteriminde artış yaşanır.
Mısır filmlerinin yapısını kendine
yakın bulan seyirci, benzer nitelikte
filmler üretilmesine aracı olur. 1939
yılında film üretimine başlayan
Türk Sineması’nın Geçiş Dönemi
yönetmenlerinden Faruk Kenç, Baha
Gelenbevi, Şadan Kamil, Turgut
Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Kara-
manbey, Aydın Arakon, Orhan Murat
Arıburnu gibi genç isimler, 1950’lere
kadar, sinemasal dili ön plana çıkar-
ma çabasında olan filmler yaparlar.
Scognamillo’nun belirttiğine göre,
bu dönemde, Dertli Pınar (1943)
isimli film, sessiz olarak çekilerek
sonradan dublajlanır. Film, böylece,
dublajlama yönteminin sinemamız-
da 1980’lerin sonlarına kadar kalıcı-
lığına giden yolu açar. Bu ve benzeri
sessiz çekilen filmlerde, oyuncular
sufle yardımıyla rol almış, mali-
yetlerin yükselmemesi için tek-
rar çekimler yapılmamıştır. Bu
durum yapmacık oyunculuğun
gelişmesine neden olur. Dublaj
geleneği sesli kaydın gelişimi-
ne de zarar vermiştir. Bununla
birlikte, tekrar sayısı azaldığı
için filmler ucuza mal edilmeye
başlanmış ve diksiyonu kötü
olsa da amatör oyuncular film-
lerde rol alabildiği için, sinema
oyuncusu olarak yetişmeye
başlayan genç isimler sektöre
girebilmiştir.
Geçiş Dönemi’nin yönet-
menleri, Yerli FilmYapanlar
Cemiyeti adı altında ilk kez
bir birlik oluşturur. Esen’in
ifadesiyle, Cemiyet’in çalış-
maları sayesinde, 1948 yılında
büyük vergi indirimi sağlanır,
böylelikle film yapmak kârlı
hâle gelerek çekilen film sayısı
artar. Cemiyet ayrıca, Türk si-
nemasını canlandırmak ve film
çekimini teşvik etmek amacıyla aynı
yıl ilk kez bir ödül töreni düzenler.
Törende; en iyi film, en iyi oyuncular,
en başarılı kameraman, sesçi, film
şarkısı, kurgu, senarist, dekoratör ve
en iyi laboratuar ödülleri dağıtılır.
Bu dönemde sinemanın özellikle
büyükşehirlerde popülerleşmesi,
sinema yıldızlarına olan ilgiyi de art-
tırmaktadır. Magazin ağırlıklı Yıldız
Dergisi gibi yayınlar ve düzenlenen
yıldız yarışmaları, sinema dünyasıyla
ilgili popüler altyapıyı oluşturur.
1950’li yıllarda Türk sineması, ilgi
çekici bir uygulamayı devreye sokar.
Pursantaj uygulaması ile bölge işlet-
meciliği aktifleşir. Arslan ve Tunç’un
aktardığına göre, ilk kez Hürrem
Erman’ın yapımcılığını gerçekleştir-
diği Damga (1948) filmine uygula-
nan ve “yüzdelik” anlamına gelen
pursantaj sistemiyle, yapımcının
görevlendirdiği pursantaj memuru,
filmi gösterime sokmak için şehir
şehir dolaşır. Memur, anlaşmaya
vardığı sinema salonlarına filmi
kiralar. Gösterim sırasında kesilen bi-
letleri kontrol eder, rüsum ve reklam
giderleri çıkarıldıktan sonra geriye
kalan geliri, işletmeci ve yapımcı
arasında paylaştırarak İstanbul’a
döner. Böylelikle yatırım, kısa sürede
yapımcıya geri dönmektedir. Bölge
işletmecileri sadece anlaşmalı oldu-
ğu filmlerin kendi bölgelerindeki da-
ğıtımını üstlenmiştir. Adana, Ankara,
Samsun, İzmir ve Zonguldak bölge
işletmeleri, daha önce yapımevleri
tarafından dağıtımı gerçekleştirilen
filmlerin dağıtım sorumluluklarını
alır. Bölge işletmeciliği, halka, iste-
diği tarzda filmler çekilmesi açısın-
dan aktif rol vermiştir. Gökmen ve
Bayrakdar’a göre, bölge işletmeciliği
sistemi, zaman içinde İstanbul’daki
yapımevlerinin yıllık programlarını
seyirci taleplerine göre belirlemeye
başlar. Bölge işletmecileri, bir film
projesi için öykünün ana hatlarını ve
projede yer almasını istedikleri yıldız
oyuncuların isimlerini yapımcıya
bildirir. Dağıtımcıdan alınan avansla
film çekilir, teknik ekip dışındaki çalı-
şanlara (oyuncular gibi) bono verilir.
Gösterimden sonra gelir paylaştırılır
ve bonoların karşılığı ödenir. Örnek
olarak; o dönemde, İzmir işletme
bölgesine bağlı 12 il, 649 salon ve 51
milyon 427 bin 31 seyirci bulunmak-
tadır. Aslan’ın aktardığına göre, böl-
gelerin tercihleri farklı şekillenmiştir.
Samsun bölgesi, dinsel öğelerin ağır
bastığı, fedakârlık içeren filmleri ter-
cih etmekte, Adana bölgesi, kavga
sahneleri barındıran filmleri
istemektedir. Yapımcılar,
senaryo üretirken, bölgelerin
beklentilerine uygun sahneleri
filmlere yerleştirir.
Türk sinemasında 1950-
1970 yılları arası genellikle,
Sinemacılar Dönemi olarak
adlandırılır. Bölge işletmeciliği
ile yerleşmiş bir sinema siste-
minin uygulandığı dönemde;
halkın isteği doğrultusunda
üretilen filmlerle şekillenen
popüler halk sineması ile
kısaca halkın sorunlarını dile
getirme çabasında olduğu
vurgulanabilecek ulusal sine-
ma kavramları öne çıkar. Halk
sineması kavramı, ticari filmleri
işaret eder. Türk sinemasının
1950’lerle başlayan ticari yanı
“Yeşilçam Dönemi” olarak
adlandırılmıştır.
Engin Ayça, 1950’li yıl-
larda köyden kente göçün
artması ve kentlerle sınırlı
sinema salonlarının kırsal alanlara
yayılmasının, geleneklere dayalı
Türk sineması anlayışını güçlen-
dirdiğini savunmuştur. Buna göre
Yeşilçam, kendinden önce var olan
halk eğlenceliklerinden olan gölge
oyunu, ortaoyunu, meddahlık, ma-
sal, destan anlatıcılığı geleneklerini,
diğer anlatı kalıplarıyla harmanlaya-
rak sürdürmeye çalışmıştır. Ayça’ya
göre, “Yeşilçam sineması anlatımcı
bir sinemadır. Yeşilçam sinemacısı,
(senaryocu, yönetmen ve oyuncu)
anlatıcıdır, meddah-masalcıdır.
Gölge oyunu ve ortaoyunu, daha
çok güldürü üzerine kuruludur.
‘Karakter tipler’e dayanırlar. Başki-
şilerden Karagöz, Hacivat, Pişekâr,
Kavuklu, diğer karakter-tiplerden
1,2-3,4-5,6-7,8-9,10-11,12-13,14-15,16-17 20-21,22-23,24-25,26-27,28-29,30-31,32-33,34-35,36-37,38-39,...84
Powered by FlippingBook