42
43
GÜZ 2014
“Sürekli bekliyorum.
Sabrımın adına ‘aşk’ diyebilir
miyim?
Senin Cahil Perin…”
2001 yılında çekilen Cahil Periler
(Le Fate Ignoranti) filmi, Ferzan
Özpetek tarafından yönetilmiştir.
Senaryosu Ferzan Özpetek ve Gianni
Romoli’ya ait olan film, Avrupa’da
özellikle de İtalya’da büyük bir
başarı yakalamıştır. İtalyan-Türk
ortak yapımı olan film on yılı aşkın
süredir evli olan Antonia’nın (Marg-
herita Buy) kocasının ölümünden
sonra hayatının nasıl değiştiğini
anlatmaktadır. Antonia ve Massimo
(Andrea Renzi), Roma yakınlarındaki
bir sayfiyede normal bir hayat süren,
evli bir çifttir. Massimo’nun araba
kazası sonucu ölmesi ile Antonia için
her şey bir anda altüst olur. Massimo
ölümünün ardından çok sayıda anı
ve bir de şüphe bırakmıştır. Acaba
Massimo’nun, evlilikleri süresince bir
başka kadınla ilişkisi olmuş mudur?
Antonia bu merakla kocasının geç-
mişini araştırmaya başlar. Sonuçta
tahmin ettiğinden farklı bir sonuçla
karşılaşır.
Cahil Periler filmi içerdiği öğeler
aracılığıyla Yeni Queer Sinema ile
bağdaştırılmaktadır. Queer kavramı
B. Ruby Rich tarafından 1992 yılında
ortaya atılmıştır ve “eşcinsel” ya da
“gey” ve “lezbiyen” gibi tanımların in-
san cinselliğinin karmaşıklığını ve çe-
şitliliğini anlamak ve açıklamak için
yeterli olmadığı görüşünü temeline
almaktadır. Ulusay’a göre, aşağılayıcı
bir kavram olan queer, 1960’larda si-
yah aktivistlerin beyazlar tarafından
aşağılayıcı amaçla kullanılan ‘zenci’yi
(negro) eşitlik
mücadelelerinde
benimseme-
lerine benzer
biçimde, eşcinsel
ve diğer top-
lumsal cinsiyet
kimliklerince
meydan okuyan
bir anlam yük-
lenerek sahiple-
nilmiştir. Birçok
kişi için yalnızca
eşcinselleri
tanımlamak
üzere kullanıl-
dığı düşünülen
queer kavramı,
insan cinselliğini
yeni baştan ele
alan kuramsal
bir yaklaşım
olmakla birlik-
te, kalıplaşmış
formları yıkıp
yeni formlar
yarattığı için de
sinema alanın-
da büyük bir
öneme sahiptir.
Cahil Periler filmi, eşcinsellik ile ilgili
klişe haline gelen kalıpları yıkarak ve
yeni bir algı oluşturarak, Yeni Queer
Sinema’nın bir örneği olarak kabul
edilebilir.
Aaron’a göre, Yeni Queer
Sineması’nın bir özelliği, karakter-
lerin yaptığı hatalardan pişman
olmaması ve bu hataların hayatın
bir parçası olarak algılanmasıdır.
Bu özellik Cahil Periler filminde de
görülmektedir. Filmdeki hiçbir ka-
rakter hatalarından pişman değildir,
çünkü yapılan hataların onlar için
büyük önem teşkil eden nedenleri
vardır. Ernesto’nun (Gabriel Garko)
bilerek ve isteyerek AIDS olması bu
duruma örnektir. Hastalığı kaptığı
tarihi tam olarak bilmesi üzerine
Antonia, Ernesto’ya; “Tarihini bile
hatırlıyorsun!” der. Ernesto da, “Tabii;
çünkü bunu bilerek yaptım. Ona ait
her şeyi istiyordum. Hastalığını bile
…” diyerek yanıt verir. Filmdeki tüm
karakterler hataları ile kabul edilir,
tıpkı Michelle’nin (Stefano Accorsi)
yaşadığı yasak aşktan dolayı dışlan-
Türk sinemasına kadınlar açısın-
dan bakıldığında söylenebilecekleri
sıralamadan önce, kamera arkasındaki
kadın yönetmenlerin sayısının azlığını
vurgulamak gerekir. Üretilen filmler
ve Türk sinemasının yüz yıllık tarihine
bakıldığında, sinemamızı “erkekler
sineması” olarak nitelendirmek yanlış
olmayacaktır. Peki, sinemamızda er-
kek yönetmenler, kadın temsilini nasıl
ve ne şekilde gerçekleştirmiştir? Cinsi-
yet politikası üzerinden incelendiğin-
de kimi filmlerde “kadınların yokluğu”
dikkat çekerken, bir başka taraftan
kadınlara doğrudan bakan, ataerkil
kültürü yeniden üretme girişiminde
bulunmuş filmler mevcuttur. Buna en
güzel örnek, kuşkusuz Atıf Yılmaz’ın
1985 yapımı filmi Adı Vasfiye’dir. Adı
Vasfiye, sinemasal özellikleriyle Türk
sinemasının en ilginç filmlerinden biri
olmanın yanı sıra, ortaya koyduğu
cinsiyet politikası açısından da son
derece dikkate değerdir.
Filmi incelemeye başlamadan
önce Atıf Yılmaz’ın 1980 öncesi çektiği
filmlerdeki kadın temsillerine bakmak
faydalı olabilir. Atıf Yılmaz, sinemasın-
da, ‘80’lere kadar kadını, ataerkil yapı
içerisinde yaşamaya çalışan anne ve
eş olarak ele almıştır. Yılmaz’ın 1980
öncesi filmlerinde, kadını ele alış
biçiminin, 1980 sonrası “kadın filmleri”
olarak değerlendirilen filmlerinden
farklı olduğu görülmektedir. Seksen
öncesi çektiği filmlerin çoğunda
kadını mağdur ve çaresiz gösterirken,
’80 sonrası çektiği filmlerde kadınları,
ayakları üzerinde duran, toplumsal
baskılara direnen ve başkaldıran, tam
özgür olamasalar da bu amaç uğruna
mücadele veren güçlü bireyler olarak
göstermeye çalışmıştır.
Adı Vasfiye filminde, dört erkeğin
anlattığı hikâyelerden yola çıkarak,
beşinci erkeğin bu hikâyelerin zihnin-
de oluşturduğu halini görürüz. Kısaca
Adı Vasfiye filminde farklı sınıflardaki
beş erkeğin bir kadın ile ilgili zihinle-
rinde oluşturdukları kadın imgesini
izleriz. Filmde erkek yönetmenin
kamerası ile erkeklerin bir kadın
hakkında anlattıkları hikâyeye tanık
oluruz. Bu durum, filme eril bir bakış
açısı verir. Erkek kahramanlar, bir kadı-
nın onları nasıl cezbettiğini anlatmak-
tadırlar. Filmde Yazar, gerçek Vasfiye’yi
arar; onun üzerindeki sır perdesini
aralamaya çalışır. Film sokakta arka-
daşına bir şey yazamamaktan şikâyet
eden bu Yazar ile başlar. Arkadaşı film
posterlerinin ve ilanların üzerine ya-
pıştırılmış Sevim Suna posterini gös-
tererek, ona, “Al işte konu!” der; Yazar,
postere dikkatlice bakar. Duvarlarda
asılı duran Sevim Suna posterlerinde
Vasfiye, arzu uyandıracak şekilde poz
vermiştir.
Adı Vasfiye filmindeki kadın temsi-
li, Atıf Yılmaz’ın ’80 sonrasında çektiği
filmlerdeki “özgür kadın” temsillerin-
den farklıdır. Film, farklı sınıflardan
beş erkeğin aynı kadın hakkında
anlattığı birbirinden farklı öyküler-
den oluşmaktadır (Yazar, karakteri
filmde bir hikâye anlatmasa da filmin
onun hikâyesi olduğu düşünülmek-
tedir). Filmin tüm anlatıcıları erkektir.
Üzerinde epeyce tartışılan ve feminist
eleştirmenler tarafından yinelenen bir
nokta olarak Adı Vasfiye filminde de,
sinema perdesine yansıyan kadın im-
gelerinin gerçek kadınlara ait imgeler
olarak değil, erkeğin bilinçaltındaki
kadına yönelik duygu ve düşünce-
lerinin, arzu ve korkularının bir tür
yansıması olarak okunması gerekir.
Özden’e göre, feminist film eleştirisi,
sinema perdesindeki kadın imgele-
rinin doğal bir kadınlık durumunun
değil, ataerkil ideolojilere uygun-
luk içinde kullanılan filmsel anlatı
stratejilerinin inşa ettiği toplumsal
kimliklerin yansıması olduğunun göz
önüne serilmesine yardımcı olmuştur.
Atıf Yılmaz’ın filmi bu açıdan okundu-
ğunda, filmdeki kadın temsillerinin,
sinema tarihinde yönetmenden önce
gelen ve daha sonraki temsillere de
işaret eden bir kolaj olduğu dikkat
çeker. Sinemamızdaki kadın temsilleri,
günümüzde giderek farklılaşsa da,
hikâyelerin çoğu halen eril bir dille
anlatılmaktadır. Pek çok sinemacı,
kadınlık olgusu hakkında farklı şeyler
söylemeye çalışsa da, sonuçta ortaya
çıkan, bu söylemlerin dilinin eril oldu-
ğudur. Tıpkı Vasfiye’nin hikâyesi gibi,
erkekler hikâyesini anlatırken, kadın
susar. Üzerine haklı haksız konuşulan
her kadın gibi, Asiye de, sembolik
düzenin dışında kalan kadınların
sessizliğini bu şekilde ifade etmeye
çalışır.
1980 Sonrası
Türk Sinemasında
Kadın Ses(Sizlik)Leri
GÜNDEM EGE
e
Araş. Gör. Neslim Cansu ÇAVUŞOĞLU
Ege Üniversitesi
Radyo Televizyon Sinema Bölümü
Yüksek Lisans Öğrencisi
Klişelere karşı: Cahil Periler
GÜNDEM EGE
e
Nino EDISHERASHVILI
Ege Üniversitesi
Radyo Televizyon Sinema Bölümü
Yüksek Lisans Öğrencisi
