38
39
GÜZ 2014
Atıf Yılmaz Batıbeki’nin 81 yıllık
yaşamını sinemaya vakfettiğini söy-
lemek mümkündür. Zira 1951’den
itibaren, yönetmenlik, senaristlik ve
yapımcılık koltuğuna oturmuş ve bu
süreçte 119 filmin yönetmenliğini,
53 filmin senaristliğini ve 28 filmin
yapımcılığını üstlenmiştir. Atıf Yılmaz,
Türk Sineması’nın en üretken yönet-
menlerinden birisi olmasının yanı sıra,
sinema tarihine iz bırakan filmlerin de
üretim sürecinde yer almıştır.
Atıf Yılmaz Batıbeki, 1925’te, aslen
Elazığlı Kürt bir ailenin çocuğu olarak,
Mersin’de doğmuştur. Daha ortaokul
yıllarında “rejisör” lakabı takılan Yıl-
maz, kendisini “tembel” diye tanımlar.
Pek çok okul dolaştıktan sonra lise
öğrenimini Mersin’de tamamlar. Hu-
kuk Fakültesi’ni okumak için geldiği
İstanbul’da resme ilgi duyar ve Güzel
Sanatlar Akademisi’nde ders alır. Bu
yıllar, aynı zamanda sinemaya
ilgi duyduğu bir dönem olacaktır.
Atıf Yılmaz’ın yönettiği ilk film,
1951 tarihli Kanlı Feryat filmidir.
Yönetmenin ilk dönem filmleri, Kanlı
Feryat’ta olduğu gibi, ağdalı melod-
ramlardır. Yönetmen, sonraları, piyasa
romanlarından uyarlama filmler çeker.
Türk Sineması’nda daha önce de uyar-
lama filmler yapılmış olmakla birlikte,
Atıf Yılmaz’ın bu konudaki başarı ve
ısrarı, onun, denemeci ve yeniliklere
açık bir yönetmen olarak tanınmasını
sağlar. Yılmaz’ın genel olarak ilk dö-
nem filmleri ise, biçime önem verdiği,
ancak içeriğin görece zayıf kaldığı
piyasa filmleri olmuştur.
Atıf Yılmaz, 1957 yılında Gelinin
Muradı filmiyle gerçekçi bir üsluba
yönelir. Kemal Bilbaşar’ın iki farklı
öyküsü birleştirilerek çekilen bu film,
edebiyat ile sinema arasındaki ilişkiyi,
sinemanın edebiyattan yararlanması
yanında, edebiyatın da sinemadan
yararlandığı bir karşılıklı ilişki süre-
cine dönüştürür. Zira Bilbaşar, Atıf
Yılmaz’ın senaryosunu çok beğenir
ve eserini, bu senaryo çerçevesinde
romanlaştırır. Film, kasaba gerçeğini,
kasabadaki çıkar ilişkilerini beyaz-
perdede gerçekçi bir şekilde işlerken,
zenginlerin gösteriş merakına yönelik
toplumsal eleştiride de bulunmuştur.
Atıf Yılmaz sonraki filmlerinde
pek çok konuyu perdeye aktarır ve
dönemin furya filmlerini yapmaktan
da uzak kalmaz. Bu Vatanın Çocukları
(1958) filmiyle Kurtuluş Savaşı’nda
Gaziantep’ten Ankara’ya önemli
belgeler getiren iki çocuğun karşı-
laştığı güçlükler üzerinden cephe
gerisini gösterirken, Alageyik ve
Karacaoğlan’ın Kara Sevdası filmle-
riyle, halk efsanelerini, Yörüklerin ya-
şamlarını anlatır. Suçlu (1960) filmiyle
toplumsal gerçekçiliği dener. Ancak
Orhan Kemal’in eserinden uyarlanan
bu film, sansüre uğrar. Ölüm Perdesi
(1960) filmi ise, yönetmenin, erotizmi
kendine özgü bir şekilde, cinsel sömü-
rü yapmadan ele aldığı ilk filmidir.
Yılmaz, 1960 darbesinden sonra
Orhan Günşiray’la Yerli Film oluşu-
munu kurup özgürce filmler çekmek
ister. İkilinin ilk filmi, Dolandırıcıların
Şahı’dır (1961). Bu dönemde, yine
kasaba gerçeğini, çıkar çatışmala-
rını ele aldığı Yarın Bizimdir (1963),
erotizme yeni bir boyut getiren Erkek
Ali (1963) ve Toprağın Kanı (1966)
filmlerini çeker. Toprağın Kanı, top-
lumsal gerçekçi bir şekilde yapılmış,
petrolün ulusallaştırılması meselesine
eğilen bir filmdir. Yılmaz, 1965’ten
sonra Ulusal Sinema görüşlerinin
doğruluğuna inanarak, bu yönde
denemelere girişir. Örneğin Türk
resminin iki boyutlu olmasından yola
çıkarak, iki boyutlu filmler çekmeye
çalışır. Ancak çok başarılı olamaz. Bu
denemelere bir örnek 1971 tarihli Yedi
Kocalı Hürmüz’dür. Film, iki boyutlu,
minyatür özelliklerden yararlanılan,
kuklaların kullanıldığı bir eserdir. Yö-
netmenin Cemo (1972) filmindeyse,
görüntüler üzerinde oynanıp doğanın
renkleri değiştirilerek anlam yaratıl-
maya çalışılmıştır.
Atıf Yılmaz, Utanç (1972) filminde,
kadının toplumdaki yerini ele alır.
Kuma (1974) ile kuma geleneğini
eleştirir. Selvi Boylum Al Yazmalım
(1977) ile sevgi ve emek arasında ilişki
kurar. Bu filmler, 1980 darbesi sonrası
çekeceği ve bir açıdan ona “Kadın
filmlerinin yönetmeni” denmesine
yol açacak filmlerin de öncülleridir.
Mine (1982) filmi bu açıdan yankı
uyandıran önemli bir filmdir. Yönet-
men, filmde, cinselliğin erkek egemen
toplumlarda kadın için adeta bir
eziyet hale gelişini sergiler. Mine’nin,
kendisini ezen kasabadaki erkeklere
başkaldırısı, onun bir başka erkeğe
bağlanmasıyla son bulsa da, kadın-
erkek arasındaki ilişkinin eski biçim-
de sürmesinin olanakları ortadan
kaldırılmış olur. Bu film aynı zamanda
Türkan Şoray’ın “Şoray Kanunları”nı
yıkıp kamera önünde seviştiği bir film
olarak sinema tarihine geçer. Ancak
bu gösterimin simgesel bir anlamı
vardır. Zira cinselliğin kendisi, kadın
hakları açısından bir protesto biçimi
olarak ele alınmaya başlanmıştır. ‘80
sonrası dönem, dünyada da kadın ha-
reketlerinin ivme kazandığı, kadının
özgürleşmesi için kadın sorunlarının
ağırlıklı olarak gündeme taşındığı
yıllar olmuştur.
Sinemada bu tür konuların ele
alınmasında, ülkenin “gerçek” siyasi
konularının irdelenmesinin getirece-
ği sakıncalar ve sansür korkusunun
bulunduğu unutulmamalıdır. Atıf Yıl-
maz bu dönemde Adı Vasfiye (1985),
Dağınık Yatak (1985), Ahh Belinda
(1986) ve Asiye Nasıl Kurtulur (1986)
gibi kadını merkeze alan, fantastik
öğelerden yararlanan filmler çeker.
Dağınık Yatak’ta kadın erkek ilişkisini
tersine çevirip bir erkeği kendisine
“metres” yapan orta yaşlı bir hayat
kadınının durumunu ve giderek
kaybolan masumiyetini anlatırken,
Adı Vasfiye’de, Vasfiye’yi, yaşamına
giren dört erkeğin eril ve bencil bakış
açısını göstererek anlatır. Hayallerim,
Aşkım ve Sen (1988) filmiyse, Türk
Sineması’nda işlenen kadın tiplemele-
rinin eleştirildiği bir filmdir.
‘90’lı yıllar Türk Sineması için
oldukça zor bir dönemi işaret eder. Bu
yıllar, sinema yapım ve gösteriminin
dış rekabete açıldığı, çok az sayıda çe-
kilen Türk filmlerinin salonlarda gös-
terim şansı bulamadığı yıllardır. Atıf
Yılmaz bu dönemde de film çekmiş,
YıldırımTürker’in senaryosunu yazdığı
Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’la
(1994) Beyoğlu’nun arka sokakların-
da süregiden gerçekleri ele almıştır.
1999 yılında Eylül Fırtınası filmiyle, 12
Eylül’ün yarattığı sorunları anımsat-
maya çalışır. Son filmiyse, 2004 tarihli,
kendisini evliliğe hazırlayan eğreti
gelinine âşık olan bir genci konu alan
Eğreti Gelin’dir.
Atıf Yılmaz belli bir düzeyin altına
düşmeden hemen her türde film yap-
mıştır. Sürekli kendini yenilemiş, genç-
lerle çalışmaya özel bir önem vermiş-
tir. Çektiği her filmin hem sanatsal
kalitesini önemsemiş, hem de ticari
niteliği üzerinde durmuştur. Çünkü
film ne kadar çok sayıda kişi tarafın-
dan izlenirse, bu onun yeniden üretim
olanaklarını arttıracaktır. Yılmaz, hem
baskıların yoğunlaştığı, hem de kriz
zamanlarında az da olsa film üretip
kendini ‘görünür’ kılmış, Lütfi Ömer
Akad, Metin Erksan ve Halit Refiğ gibi
ustaların sinemaya küskünce tutumu-
nu takınmamıştır. Toplumsal konulara
duyarlı olmuş, işçilerin, kadınların ve
genel olarak Anadolu coğrafyasındaki
insanların sorunlarına eğilip bu sorun-
lara sinemasında yer vermiştir.
Halit Refiğ, Atıf Yılmaz’ı, “çevresiy-
le ve konularıyla barışık”, Atilla Dorsay
“kendine özgü bir kişilik”, Sami Şeke-
roğlu “birkaç ömrü bir arada yaşayan
bir insan”, Fikret Hakan ise “maraton-
cu” olarak tanımlar. Bu tanımlamalar,
onun uzun sanatsal yaşamını nasıl
dolu dolu geçirdiğinin de ifadeleridir.
Sinemayla geçen bir ömür:
Atıf Yılmaz Batıbeki
GÜNDEM EGE
e
Araş. Gör. Mikail BOZ
Ege Üniversitesi
Radyo Televizyon Sinema Bölümü
Yüksek Lisans Öğrencisi
